Пессимист (Александр Вяльцев) (pessimist_v) wrote,
Пессимист (Александр Вяльцев)
pessimist_v

О БОГЕ, НЕВЕРИИ И ЛИТЕРАТУРЕ (2)

Заслуга наших религиозных философов – в разоблачении и высмеивании социальных утопий. Великая заслуга. Но как только они начинают выдвигать собственную “положительную” программу – они становятся утопистами похлеще социалистов. Хрустальные дворцы социализма – бред, доказано. А церковное государство Достоевского, отлучающее в качестве страшнейшего наказания от церкви своих преступников – это что? Давно установлено, что религиозность русского народа была сильно преувеличена. И вообще, она не имела ничего общего с умным христианством русских интеллигентов. Поэтому она легко заменялась на любую другую веру, совмещающую строгость с четкими и оптимистическими ориентирами. Простому человеку ничего не нужно так, как оптимизм – причем не какого-то глобального рода, а самый рядовой. Например, видеомагнитофон сегодня, машину – завтра. Оптимизм – род меркантильности. Это вырывает человека из действительности (мрачной), делает его болельщиком и рабом будущего, осуществляющего его желания. Впрочем, любой верой у русского человека затронута лишь оболочка сознания. Основной пласт сознания все равно погружен в почву, доставшуюся от языческих времен.

Впрочем, и интеллигенция сильно преувеличивает возможности самоусовершенствования и вырабатывания мировоззрения с помощью и на основе какой-нибудь единой доктрины. Можно десять лет исповедовать строгое православие, вегетарианство, буддизм или коммунизм, а потом в один год, в один день от них отказаться, почувствовав, что все это не твое, суета и томление духа. Хуже того – слабость. Все равно, рано или поздно человек приходит к своему подлинному мировоззрению, которое дает ему зрелость, а не любое из учений. Лишь вечные школьники могут всю жизнь исповедовать одну и ту же доктрину, не видя, что будь их жизнь подлинна, она в нее (доктрину) не уместилась бы. Мировоззрение вырабатывается годами и является удобным равновесием между личным психо-физическим миром и внешним культурным и практическим полем. Самоусовершенствованию нужно лишь минимум комфорта и практическое наполнение ума, организующее твой опыт. И никакой мистики, никакой аскезы, душеспасительной риторики и прочей псевдодуховной белиберды для начинающих.

Хороши установления православия, высоки нравственные нормы. Но на чем они зиждутся? – На чистой мистике, той самой “фантастике”, на вере в невозможное. Кьеркегор верил, что абсурдный мир можно подчинить, только встав на позицию абсурда, то есть веры в Бога. Это индивидуальное, глубоко трагическое усилие. Вера, выходящая из отчаяния. Но отчаяние в христианстве почитается смертным грехом, вера же, напротив, – не абсурдистским актом, но глубоко и единственно естественным. Абсурдно же именно не верить.

Такой ли спокойной и правильной верой верит Достоевский, за это ли считают его экзистенциалистским писателем? Экзистенциалист верит экстремальной верой, когда жизнь без чуда становится необъяснимой. Когда твое существование становится лучшим доказательством существования Бога. Того, что ты и мир по-прежнему есть. Вот каков этот мир. Лишь для такого мира нужен Бог. Для простого мира Бог не нужен.

 

Не из отчаяния ли обрел веру сам Достоевский? А как обрел веру будущий отец Сергий Толстого: “Разочарование в Мэри (невесте), которую он представлял себе таким ангелом, и оскорбление было так сильно, что привело его к отчаянию, а отчаяние куда? – к Богу, к вере детской, которая никогда не нарушалась в нем”.

Вера эта была жестоко завоевана, единственная альтернатива ей виделась в образе неверующего прогрессиста с топором – чтобы сдать ее на милость голосу времени, новой европейской моде. И такие писатели, как Достоевский или Владимир Соловьев стояли на вере, как основополагающем принципе, из которого все исходит, в том числе нравственность. Это является аксиомой традиционного мировоззрения и традиционного общества. Более того, вера не нуждается в оправдании нравственностью или справедливостью, ибо именно она – первопринцип. “Только песням нужна красота, красоте же и песен не надо”. Современное же европейское общество судит именно с позиций справедливости, заимствованной еще у античности: “Ничего не может быть доказано Св. Писанием, что не может быть оправдано справедливостью”, – писал противник Августина Пелагий. (Протестанты, кстати, утверждают, что пелагианство есть доктрина католицизма.)

Впрочем, для разбираемых нами писателей католицизм – это попросту атеистическое учение, то есть даже хуже него, а Христос предпочитается истине, то есть, вероятно, справедливости. Справедливость – от людей, она может быть искаженной. Обрести веру самовольно нельзя, значит нельзя иметь и мораль. Да и зачем: отчитываться-то не перед кем (логика проказника в детском саду).

Но как же все-таки слезинка ребенка, как же возврат Богу билета? Не для красного же словца только? Неужели такая полифония, что и к автору не относится? Ведь писал же сам Достоевский в том знаменитом письме Фонвизиной, что он дитя неверия и сомнения до гробовой крышки (впрочем, автору тогда только 31 год) – в том самом письме, где утверждал свой символ веры, что нет никого прекраснее и совершеннее Христа, и что лучше он останется с Христом, нежели с истиной. О природе Христа не сказано ни слова. Бог ли он, совершенный ли человек? Напротив, говорится – каких мучений стоит ему жажда верить, которая тем сильнее, чем больше в душе доводов противных. И что лишь минуты посылает ему Бог, когда он совершенно спокоен – то есть, вероятно, не сомневается в существовании Бога.

Но если даже такие люди колеблются – как же тогда мораль, которая без веры в Бога якобы невозможна? Не должна ли она быть как-нибудь независима от наших постоянных колебаний?

За веру ли идет битва или все же за мораль, то есть за попытку понять и примирить “зло мировой и человеческой жизни”?

Что такое вера? – надежда на то, что твоя жизнь имеет некий (высший) смысл, а не есть случайное и временное соединение атомов. Тогда жизнь не бессмысленна. Но почему жизнь обязательно бессмысленна, если даже и случайное соединение атомов? Ребенок играет и радуется, он ничего не знает о Боге, что не мешает ему радоваться. Да, но он ничего не знает о смерти. А что знаем мы? Что умрем – и все. А как это – не понимаем.

Утверждением, что мораль не может стоять на чем-нибудь другом, кроме веры в Бога, доказывают первостепенную важность морали. Но и – оказывают ей медвежью услугу. Ибо заставить верить нельзя, даже из любви к морали. А если неспособный к вере человек поверит в эту аксиому, то он и мораль свою потеряет.

То же самое можно сказать и по поводу знаменитого авторского комментария к не менее знаменитой его статье “Приговор” (опубликованы в октябрьском и декабрьском номерах “Дневника писателя” за 1876 год): мол, логика неизбежности самоубийства для материалиста – “неопровержима”! Самим же материалистом обозначена. Поэтому единственное спасение – не быть материалистом, верить в вечную жизнь и т.д. Более того, необходимость этой веры является и доказательством ее, вечной жизни, существования (надо думать, Канта читал). Сразу двух зайцев убил.

“Неопровержимую” логику опровергнуть легко, если ты сам не играешь на стороне противника, мазохистски доказывая полную бессмысленность и ужасность жизни самой по себе, (как доказывал несчастный материалист-самоубийца из цитируемого Достоевским предсмертного письма) полагая, что от этого выиграешь еще больше. Вообще, если мы считаем, что материалистское учение – неверно, что же мы так уважаем его рассуждения по конкретному поводу?

Бывает “вульгарный материализм”. Данное рассуждение Достоевского это пример “вульгарного идеализма”.

При всем том и “Приговор” и комментарий к нему ни в коем случае нельзя недооценивать, ибо главная идея “Карамазовых”: “нет бессмертия – и все позволено”, то есть: “нет бессмертия – и нет любви к людям” – вышла из этих двух статей. Роман явился художественной реализацией этой темы, хотя и не ее одной.

Основания морали до некоторой степени неуловимы. Сам Достоевский пишет о неких добрых атеистах, рассуждающих так: “мы произошли от обезьяны, так возлюбим же друг друга!” Мы одиноки, смертны, малосильны, подвержены судьбе – разве это не основание для любви?

Напротив, в христианстве есть сомнительная практика устранения вины: “согрешил – покаялся”, по которой грешник угоднее Богу, нежели праведник (Лука, 15, 7). Поэтому не надо бояться никакого греха, даже убийства, ибо если я, священник, тебя жалею, не паче ли Отец твой Небесный? Вот и ходи героем. Наверно, так удобно помогать отчаявшимся, но это же порождает мысль, что ни одно преступление не абсолютно, и в силах Отца Небесного сделать бывшее небывшим и вообще переменить и переставить все знаки, так что всякая ответственность будет с тебя снята. Почти как у социалистов: убил, украл, но не по доброй воле, а потому, что среда заела, голод замучил и т.д. Следовательно, не виноват! И здесь: виноват, но Бог простит. Вот и в новостях передавали о киллере, который, убив человека, уходил с места преступления, быстро крестясь.

Не торжество ли церкви? А морали?

И здесь место проанализировать главные (и старые) утверждения В. Шмида и И. Виноградова о Достоевском (в 90-ом номере журнала “Континент”): 1) мол, человек не имеет силы к братству, и что любовь на земле не от закона естественного, а от того, “что люди верили в свое бессмертие”, – как говорит Иван (Достоевский думал, что сила аргумента в том, что говорит неверующий, то есть человек “объективный”, что таким образом убедительность аргумента возрастает. А это звучит лицемерием.) 2) что нет добродетели, если нет бессмертия. Нет Бога и, как известно, все позволено.

Никогда не соглашался с этим тезисом. Очень благочестиво, но сомнительно. 99 из 100 своих поступков человек совершает бессознательно, по первому порыву – не задумываясь об абстракциях, об общей и защищенной авторитетом морали. Это скорее нужно людям, не имеющим естественной склонности к добру, но желающим его – и для вдохновения вспоминающим о красивой и славной умозрительной традиции. О святых, о бессмертии, о заслугах.

Об этом следует вспоминать в крайних ситуациях, в том одном проценте, когда естественным для человека является не добро, или где вообще не ясно, что теперь добро.

О братстве же, мне кажется, правильнее писал Джон Донн: каждый человек не остров, а часть материка – и должен сочувствовать всему человеческому, как подтверждающему наше собственное бытие. Мы любим других людей как свидетелей нашего существования, как спутников в этом путешествии. С точки зрения неверующего – никуда. И нам не надо верить, чтобы это чувствовать.

 

(Притом что Достоевский верил в “закон земли”, в общую идею народа и что “со всем человечеством человек единый целокупный организм” (“Записные книжки”). Поэтому, собственно, каждый ответственен и виноват за все на свете.)

 

Почему эвклидовский разум не имеет законных полномочий апеллировать к нравственным аргументам? Эвклидовский человек также страдает и имеет право требовать сочувствия от других страдающих. Люди не камни. Собака способна заменить мать котенку, а мы говорим, что человек не может полюбить человека без Бога!

В “бунте” Ивана серьезное противоречие самого Достоевского. Начав с того, что человеческий ум не может признать злодейств мира и оправдать их – и, следовательно, признать, что за этим стоит Бог (отсюда вывод: Бога -- нет), он далее говорит, что нравственность возможна только с верой в бессмертие. Что же – религиозная нравственность не может признать Бога? Это и значит “надрыв” Достоевского? Может быть, но на самом деле – это самообман и нелогичность, убивающая силу доказательств. Здесь “бунт” человеческой (естественной) нравственности против концепции, против желания бессмертия, против желающих легко найти “истину” и успокоиться, унизив и опошлив реальную мучительность и противоречивость человеческой жизни.

Либо вера в Бога, религиозная нравственность (то есть, неукоснительное следование культу и догме) вовсе не совпадает с посюсторонней нравственностью и той же самой справедливостью. Бог это не справедливость, а неизбежность. Об этом – история Иова, как она описана в Библии. Что говорит Бог, появляющийся в конце “Иова” (как бог из машины в античной трагедии): он все ставит на свои места. Я такой могучий: “Давал ли ты… приказания утру и указывал ли заре место ее?..” Ни слова о морали. Он как бы говорит: Я имею право считать тебя пешкой в своей игре или даже меньше ее. Мол, у Меня какие-то высокие планы, и Я не обсуждаю с тобой свои решения.

И Иов, отвергнувший доводы утешителей, покоряется силе, заговорившей столь непосредственно и императивно. Да, это не Бог морали и справедливости, о котором вопрошает Достоевский. И все же это Бог. Нельзя идти против Необходимости. Бог традиционалистов – это необходимость, античный рок. И Иов, изрядно поборовшись, все же принимает это (вопреки Шестову).

Для верующего религия, Бог – реальность, как реальна Америка или атом. Спросить его: зачем нужна религия, вера, это все равно, что спросить: зачем нужен Буэнос-Айрес, когда есть Бобруйск? Можно ли прожить одним Бобруйском? Без Буэнос-Айреса? Можно, особенно если его никогда не видел. Но увидев, может быть, и нельзя. Верующий человек чувствует эту реальность и нуждается в ней.

Так не является ли всякое “доказательство” Бога с помощью ли ума или на примере морали – проявлением маловерия? Не мучила ли Достоевского и большинство его исследователей неверная постановка вопроса о религии? Стоит лишь развести Бога и справедливость – и вопрос решен.

Собственно, в этом не сомневаются мусульманские и традиционалистские мыслители, Рене Генон, например, в этом уверено “антигуманное”, корневое православие, противоположное гуманизму, для которого Достоевский розов (Леонтьев, Флоренский, Лосев). На словах столь же непримиримое и жестокое, как Торквемада. Мыслят не так, что: это произвело такие-то последствия, а потому плохо, а – это противоречит догмату, значит плохо. Они уже заранее знают, что человек плох, ибо нарушил заповедь, и дальнейшие усилия тратятся не на оправдание человека, а на оправдание непреложности заповеди. О существе предмета судят по соответствию заповедям. Не объясняя, не стараясь понять, чем данная вещь плоха, и что можно было сделать в этом положении, и не перевесит ли жертва человека и его трагедия – его формальной вины перед законом.

Да, вопрос снят, но можно ли жить этими нормами, не захочется ли немедленно взбунтоваться, уйти в атеисты – именно из любви к людям? Не был ли первоначальный атеизм попыткой встать на сторону человека (и, соответственно, против Бога, такого, который описан в “Иове”)? Не за его слабости и право грешить, а за его свободу страдать и жаловаться на Неизбежность (в чем видит суть экзистенциальной философии Шестов)?

Достоевский испытывал христианство на моральный универсализм, на возможность объяснения и примирения всех противоречий жизни. И дал несколько иной ответ, чем дает догма.

Ведь только кающаяся проститутка может понять кающегося убийцу. И путь к вершинам идет через пропасти, а не по прямому благоустроенному шоссе, по которому катятся лимузины мещан.

Виноградов ищет именно “надрыв” и видит, что “бунт” – это не бунт эвклидового разума (как обозначил это сам Иван) против Высшего Существа, а “бунт против него таких же как и он, высших...”, – то есть бунт бесов, Сатаны?! Интересно придумано!

Неукорененность этического закона в сердце Ивана – это недостаток сердца Ивана, а не недостаток “сердца” мира. То, что тяжело и непонятно Ивану (и многим другим), – легко и естественно для большей части человечества. В “земной” нравственности можно (и легко) искать корысть, но не непосредственную, а “отложенную”. То есть гипотетическую и условную. Это говорит о чистоте сердца – и это-то и есть заслуга. В религиозной нравственности и заслуг нет – лишь Божий страх и подозрение свидетеля.

Не получается ли в таком случае, что Достоевский готов остаться с Христом, нежели с плачущим дитем (сон Мити Карамазова)? Раз истина Христа недоказуема, а добра помимо нее быть не может? Помогать дитю без веры в Бога мы не можем, а верить в него до конца мы не можем тоже. И пока мы терзаем себя этими “надрывами” – дите погибает.

Неужели родителям дитя не хватает этой высшей божеской любви – о которой все время пишет Виноградов – чтобы сделать так, чтобы дите не плакало? Уж если им не хватает простой инстинктивной, то подавно не хватит и “небесной”. И поиск этой божеской любви – это лишь утешение, что, коли сделать ничего нельзя, то там Бог утешит страдания и утрет слезы – и полюбит. А уж Божеская любовь – всем любовям любовь! И для нас добрых, нравственных, но бессильных людей здесь единственный выход успокоить свою душу и примириться с миропорядком.

И именно за этот квиетизм и презирали их (нравственных, но бессильных) сторонники деятельной любви, то есть революционеры, думающие победить страдание невинных изменением социальных условий (будто все страдание от неправильных социальных условий и будто всякое страдание возможно человеку (или людям, партиям, массам) победить).

Но, в конце концов, описание на пол-абзаца смерти ребенка у Толстого в “Анне Карениной” едва ли не превосходит по силе все жуткие подробности и слезы у Достоевского. Смерть от крупа, не от собак – и удивленный ротик и волосики на височках – а билет хочется вернуть немедленно.

В вопросе о необходимом существовании Бога надо признать не только полное совпадение Достоевского и наших исследователей, но и редкое и полное совпадение Толстого и Достоевского (о котором умалчивает Мережковский). Левин в “Анне Карениной” утверждает, что по разуму быть любви не может – лишь борьба за существование, необходимость душить. В разуме нет братства – это уже Достоевский. Любить друг друга – не мог открыть разум, потому что это неразумно.

(Это поблажка себе, уже уверившемуся, игра в поддавки. Почему неразумно? Ответ тот же: любить можно из жалости и из сложно трансформированного инстинкта, и из того, что ты – часть материка. И ты знаешь это.)

Следовательно, рассуждает Толстой, дать познание любви мог только Бог. Следовательно, Он существует. В который раз очевидный и, может быть, правильный вывод из неправильных посылок.

“Он (Бог) не постигается умом, а постигается только жизнью”, – пишет он в “Войне и мире”. Это гораздо более верное заключение, чем стопятидесятое его “доказательство” с помощью ложных силлогизмов.

Если бы Достоевский сказал в своих произведениях только то, что видят в нем религиозные толкователи – никогда бы не стать ему величайшим писателем. Писатели – это те, кто говорит вопреки себе. Они могут быть пошляками и глупейшими людьми, как Евтушенко и Вознесенский, и говорить верные вещи, например: “Людей обыкновенных в мире нет, Их судьбы, как истории планет…” или совсем простое: “Я тебя никогда не забуду…” Они как Иона, который говорит истину вопреки собственному желанию. Жалкие и единственные сегодняшние пророки, нерадивые и нечестивые.

Конечно, Достоевский не пуст, напротив, он слишком насыщен, и не идеологией, собственно, а перечнем строительных материалов, из которых он создает постройку романа, так что уцепившись за одну черту – невозможно понять всего Достоевского (как об этом и пишет Ю. Кудрявцев в известной работе “Три круга Достоевского”).

Философы прежде всего обращают внимание на идейную сторону творчества Достоевского, считая ее самой интересной. Но стиль Достоевского, его поэтика никак не менее удивительна и уникальна, хотя, надо думать, не была изобретена специально, а служебно появилась – вроде античного хора, декламирующего последние истины о жизни. Искусство стало развитием формы и потребности проповеди.

Но что уж точно нельзя ни к чему свести, так это фразеологию, манеру выражаться.

Вот образец “языка” Достоевского на примере всего одного, не самого сильного его романа “Униженные и оскорбленные”. Ирония, противоречивость и кажущаяся корявость вместе и слитно:

“Доброе сердце – опасное качество при других недостатках”.

“Чем заслужу я тебе за все”.

“Не делай своего хорошего, но делай мое дурное”.

“Это слишком идеально, следовательно, жестоко”.

Вспомним упреки Достоевскому с точки зрения литературы: невыдержанность тона, стиля, риторичность, плохой язык... “– Да, воскликнула она с мукой. – Нет, возразил он ей с содроганием... Вот и весь ваш Достоевский”, – как говорил Бунин, “который терпеть не мог Достоевского” и не раз говорил, что Достоевский был “прескверным писателем” (Г. В. Адамович, “Воспоминания”). (Но против этого – “Грасский дневник” Галины Кузнецовой. Не удивлюсь, если здесь была авторская ревность – к чему-то близкому и нужному, по образцу той, что была между самим Достоевским и Толстым.)

Может быть, с точки зрения “литературы”, это все и так. Захлебывающийся голос, предельная субъективность, отсутствие внешних описаний. Ничего, что не относится к существу дела. Так создается психическая достоверность, так читатель оказывается вовлечен в историю, заворожен интонацией голоса, настолько правдивого, что уже не важно – литература это или нет. Это гораздо больше: магия и псевдоисповедь, поражающая сильнее подлинной.

О способах Достоевского создавать чисто гипнотический эффект – существует отличная работа В.Н. Топорова “О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления”, где он подсчитал, что слово “вдруг” встречается на страницах “Преступления и наказания” около 560 раз. Так же много слова “странный” во всех формах. Странно, неудачно? Нет, блестящий именно художественный расчет автора. Мрачно? Да нет, читать Достоевского очень смешно. Он был мастер, по образцу Шекспира, снимать излишний пафос, в трагедийное повествование неожиданно вставлять Фальстафа: “Задушил… по примеру авторитета”, как говорит Раскольников Сонечке. И тупицы, которые этого не понимают, пусть наслаждаются выхолощенным блеском стиля.

Именно не в плане идей, но стиля, метода надо теперь обратиться к знаменитой книге Мережковского “Л. Толстой и Достоевский”. Мережковский совершенно не понял Толстого. Отдав пальму первенства Достоевскому, далее он искал лишь различия. И не находя – выдумывал их. Он выдумал своего Толстого, этого “тайновидца плоти”. Для него, как и вообще для его времени, характерны эти яркие, но пустые штампы, выстроенные в легко запоминающиеся антиномичные пары: “тайновидец плоти”, “тайновидец духа”.

Напротив, Достоевского (по свежим следам) он понял очень хорошо. Он первый написал, что произведения Достоевского не романы, а трагедии и заговорил про “театральность” его романов. У него же прозвучало, что сцена в его романах строится по театральным правилам. Весь остальной текст – лишь примечание к драме, пояснение последующих событий. Он раньше Бахтина заговорил о концентрации времени в романах Достоевского и т.д.

А разница между Толстым и Достоевским, на наш взгляд, в том, что Толстой – нормальный, совершенно современный писатель-реалист. Достоевский же – архаик и трагик шекспировского толка. Кажется даже, что Шекспир и Достоевский – один человек, писавший в разных веках.

Более того. Вне зависимости от того, что он хотел сказать и в чем хотел он нас убедить, и помимо всей своей философии, обостренной нравственной и гражданской позиции – Достоевский был единственный трагик XIX века, и может быть, всего Нового Времени, и один из величайших во всей мировой истории.

Исходя из Аристотеля, трудно дать однозначный ответ, что есть трагедия, чем она отличается от современной драмы, и почему жанр трагедии ныне творчески исключен? Я бы определил трагедию не просто как замкнутое повествование, в котором герой переходит от счастья к несчастью или от несчастья к счастью в результате ошибки, – а как создание и изображение архетипических ситуаций, долженствующих иллюстрировать на примере судеб и фигур героев вечные противоречия между добром и злом, возвращать зрителя к постижению высших ноуменальных сущностей, абстрактных понятий. Театральная пьеса времен Еврипида, Шекспира и Расина – это не просто условное изображение реальной жизни, это двойная условность. Она изображает роковые силы, действующие во всей человеческой жизни. Это присутствие рока, связанность судеб героев с вечным замыслом – и отличает античную трагедию или классицистскую драму от драмы современной.

Поэтому изображаемое Достоевским – не реализм (что отмечалось неоднократно – им самим). Это создание архетипических ситуаций, в которых действуют герои эпического плана, титанического размаха, разыгрывающие вечную драму битвы добра и зла, – и очень часто заканчивающие свою жизнь трагически.

Достоевский осуществил лицедейство, создав альтернативный нашему свой мир Достоевского, где люди больше любят друг друга, где каждая личность ярче и отчаяннее реальной, где почти каждый герой – это кипящая реторта идей, в опытах с которой Достоевский сохраняет высочайшее исследовательское целомудрие. Совершая это лицедейство, Достоевский обогащает нас давно желанным миром первореальности, где летают демоны и бурлят Христовы слезы, обещая превратиться в эликсир.

Намеренно пограничные герои Достоевского являются литературными манифестами и призваны к жизни лишь из убеждения, что решать главные вопросы, вызывающие круговое отчаяние, могут только герои-гиганты, вроде шекспировских, сверхлюди, призванные для сверхзадач. Это “сверхзадачное” творчество. И при этом каждую ситуацию на сцене сопровождают слезы хора (ангелов), потому что в сверхзадачу входит – излечить слезами. Достоевский, оперируя в доброте, рождает отчаянную парадоксальность существования героев, одинаково вызывающих слезы.

Но если уйти от абстракции и попытаться понять: что же это за “театр Достоевского”, как режиссер и сценарист Достоевский ставит свои пьесы?

Тот же В.Н. Топоров в упомянутой выше статье пишет о выборе Достоевским такого “ракурса в изображении героя, который обеспечивал бы его максимальную мобильность в случае новых сюжетных ходов. Герой берется в таком состоянии, которое оправдывает заранее его вхождение в любые конфигурации сюжета”. “Не случайно, что герои Достоевского чаще всего находятся между добром и злом; обычно они доведены до уровня слабо детерминированной модели, поведение которой в местах перекрещения с новым сюжетным ходом с трудом поддается предсказанию…” Это позволило “увеличить мерность (романа) и возможности сочетания элементов внутри этого пространства”. Но эта операция может быть воспринята и некоторой жертвой, “потерей чего-то весьма существенного из уже завоеванного русским романом…”.

Несомненно. Чем все-таки велик Толстой (в лучших произведениях и в лучших сценах) даже по сравнению с Федором Михайловичем? Толстой пишет живых людей и очень серьезно к ним относится. Его сюжеты строги и ясны. Его отношение к героям строго и ясно. Оно однозначно. И герои поступают определенно и более-менее предсказуемо, как, в общем-то, и поступают чаще всего живые люди, не имеющие ни свободы, ни сил бороться против внешних обстоятельств и как бы гибнущие на своем посту.

У Достоевского большинство героев это все-таки маски. Они не меняют лишь имена, зато их поведение, их нравственный облик и отношение к ним автора меняется на 180° – в зависимости от нужд повествования. Так Ганя Иволгин в “Идиоте” – злодей и интриган в начале, благородный человек в середине (в истории с “сыном Павлищева”) и снова злодей в конце. То же самое Лебедев. То же самое вечно меняющие личины Ипполит, Келлер и т.д. То же можно сказать о Свидригайлове и особенно Лебезятникове в “Преступлении и наказании”. Как меняется Ставрогин в “Бесах”, сколько “бездн” он в себе содержит зараз! Как меняется Иван Карамазов, какие взаимоисключающие вещи он говорит! От пущего реализма и психологизма не иначе…

 

(Впрочем, как считает И. Штейнберг, дети Карамазова это разные стороны “идеи” отца и ее реализация. Но если Митя, Иван и Смердяков и правда могут отражать редуцированные и трансформированные стороны отца Федора Павловича, то какую же сторону отражает полублаженный Алеша? И что бы ни отражал Иван, его генетическое родство со Ставрогиным и Версиловым несомненно.)

 

Актерский ансамбль Достоевского – это труппа театра дель арте, где Тарталья то злодей, то верный министр, такая же малая труппа и такая же на все готовая. Поэтому герои переходят из произведения в произведение, меняя лишь имена: шуты, герои, сладострастники, злодеи, женщины. Они сохраняют даже “родовые” болезни (эпилепсию, безумие (встречи с чертом)) и само собой основные идеи.

А как удивительно он собирает эту труппу в одном месте: в “Бесах”, “Карамазовых”, да собственно во всех романах. Давно связанные друг с другом люди, враги-друзья-противники (часто в одном лице) вдруг встречаются вместе, и разойтись им на узкой дорожке сюжета уже невозможно – без того, чтобы один или несколько из них не отправились на тот свет.

Это не совсем реализм. Это именно карнавал, хотя и магический, хотя и очень умный и талантливый. Это сон о реальности, из которого не хочется просыпаться (в отличии от романов Толстого).

 

(Раскольникова, однако, я к актерам-маскам не причисляю, пусть герой сперва видит сон про лошадь, которую секут по глазам пьяные мужики, а сразу затем идет убивать старуху. Достоевский очень убедительно психологически доказал такой парадокс: герой пребывал в чистом безумии, подавленный своей идеей, словно под властью морока, очнулся вроде после сна о лошади – и снова пропал, уже окончательно, случайно встретив Лизавету и узнав тайну о семи часах.)

 

Ясно, почему Достоевскому нужен узкий коллектив – все для той же концентрации и несвободы действия. В замкнутом закупоренном котле, без притока извне свежего воздуха – раньше происходит взрыв.

Еще из Бахтина (а до него – из Мережковского) мы знаем об уплотнении времени у Достоевского. Преважный литературный прием. Словно в картах (покере) он тщательно собирает масть, чтобы вдруг мощно открыться. Растяни это дело, оставь временные лакуны, и читатель не почувствует нервной вибрации, содрогания почвы. Он не будет точно знать настроение и положение героя, не будет знать деталей, не будет иметь их все перед глазами, то есть чувствовать ситуацию досконально и во всех подробностях, словно сам герой. Один герой отсутствует, другой переменился. Экспозиция другая, появилась новая, неизвестная читателю информация. Вновь надо привыкать, знакомиться.

Даже ретроспекции и флэшбеки у Достоевского протекают без потери настоящего времени, без увеличения дистанции между повествованием и героем: через рассказ, полученное письмо. Читатель никогда не оказывается в безвоздушном пространстве абстрактного текста – лишь в компании неопределенно личного автора от третьего лица. Но всегда с героем, всегда внутри текстового бытия. Поэтому напряжение не спадает, внедренность в текст и идентификация с героями растет.

Детали интриги все явственнее, вся сцена все время перед глазами, хотя с по-разному освещенными планами. Поэтому когда лавина сюжета вдруг срывается с горы – читатель бывает подхвачен и унесен вместе с нею. До боли, до невозможности читать. То есть жить.


(прод. след.)
Tags: Достоевский, книга статей, работа
Subscribe

  • О дивный новый мир!

    Мы уже начали оцифровывать себя: существуют наши оцифрованные фото, даже видео, существуют наши оцифрованные мысли – в текстах тех, кто…

  • Откуда все пошло

    Так как главный политический вопрос я разрешил, теперь возьмусь за главный космогонический: откуда и как произошла Вселенная? Порок всех ответов…

  • Бабочки

    Бабочки – были сублимацией Набокова. Под бабочками он подразумевал красивых женщин, которых он хотел – поймать и нанизать навечно на…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 6 comments