Пессимист (Александр Вяльцев) (pessimist_v) wrote,
Пессимист (Александр Вяльцев)
pessimist_v

БЕССМЕРТНАЯ ИЛЛЮЗИЯ СЛОВ - 3 (последняя)

***

Поэма “Двенадцать” — была совершенно в русле культурной традиции символизма: заигрывание со злом, любование разрушением, созерцание красок конца света и слушание труб Апокалипсиса. Вспомним бесконечные “Топчи их рай, Аттила”, “Хаос весел, хаос прав” Вяч. Иванова, “Грядущие гунны” Брюсова, “Я хочу горящих зданий” Бальмонта — вот самые ранние источники “12-ти”. Это было как запоздалое присягание на верность юным дням символизма — и в этом ужасная описка Блока. Описка, вызванная чудовищной философской глухотой поэта. Сперва он видел в кровопролитии революции священное безумие, потом тоскливую пошлость. Обе оценки внеморальны. Это тоже наследие символизма.

Удивительны все эти разговоры о социальной справедливости — от отцов социализма до таких поэтов-аристократов, как Блок. И никто шагу не сделал — туды, к жизни этого народа, к его труду. Е.Герцык вспоминает руку Бердяева — руку мыслителя, “не созданного для земных дел”. А все туда же!

Я понимаю Набокова, который гвоздя не умел забить, но зато и не ратовал никогда за равенство. А так, руки на трость положить и рассуждать о “высоком”: о Боге, о марксизме... Что-то ужасно русское в этом есть, невыносимо неглубокое. От полноты жизни, а не от скудости.

Смеются над Толстым, а он был просто честен.

***

Символизму противен конкретный факт, живое наблюдение. В нем все — обобщение, абстрактные мысли, концепции. Он весь от ума. А настоящей поэзии вредно быть от ума, как и вообще любому искусству. Ум — подконтролен эгоизму и логике. Все его причи­­­­­­­­ны-сле­­дствия легко выводимы друг из друга. Это неинтересно для искусства, вообще не интересующегося повторением чего бы то ни было. Искусство начинается там, где появляется удивление, то есть непостижимость логики ходов автора. “Если поэма написана так, что ты понимаешь, как она написана, значит она создана не настоящим поэтом” (Су Ши). Стихи создаются только слухом и интуицией. Хорошие поэты пишут на слух. И им не обойтись без факта, потому что факт звучит, в нем есть свежесть голоса, интонации, еще не растиражированной культурой. Под фактом я не подразумеваю танки на улицах Москвы, но, может быть, форму гусеничного следа на асфальте, или цвет неба в тот день, или фасон платья на поразившей внимание женщине. Без этого искусство риторично и постно, как маца.

Бывает, конечно, что и факт ума равен, если не превосходит — факт наблюдения. Например, это бальмонтовское:

Своей усмешкой вечно кроткою,

Лицом, всегда склоненным ниц,

Своею нервною походкою

Крылатых, но не ходких птиц...

Символизм — закрытый поэтический мир, погруженный в свое “я”. Объективный мир для него не существует, как еще не названный. Существует лишь искусственный мир книг, запечатленный в сознании поэта. “Поэзия Начала Века питалась концентратами” (Наум Коржавин). Это совпало с многоголосием учителей и размножением оракулов к концу XIX века. Творчество стало чисто литературным делом. Литература порождала новую литературу. В этом смысле, символизм — “реакция на предшественников” в некоей абсолютной степени: все делается “культурно” и демонстративно ради культуры. Все должно быть опубликовано, все должно быть названо. Даже невыразимое. Как это отличается от непосредственности Фета, от Тютчева, не принимавшего участия даже в издании своих стихотворных книг, позволявшего себе забывать и терять стихи.

Культура — сама есть концентрат, и Серебряному веку интересен был мир именно уже понятый, увиденный подстриженными глазами знания, мир культурных ценностей, представление о которых сформировалось к этому времени с пугающей полнотой и с исключительной силой воздействия на умы.

Лучшие, как и худшие, стихи Брюсова — голое “я” (что в свое время и привлекало меня в символистах: автономность их лирического сознания, самодостаточность, “умность”). То же Бальмонт: “Моя душа глухой всебожный храм”. Человек, по-видимому, уникального чутья и предрасположенности к слову, для которого не существовало борьбы за слово. Но в этом и заключался главный порок — в недостаточности слова, чисто словесного взгляда на мир.

Слово передает лишь уже названное. Оно бессильно выразить новое ощущение. Например — передать этот звук кричащей вороны над тихой ночной улицей. Вообще, передать это сказочное ощущение зимней ночной погоды: тихой, теплой, почти безветренной, когда роль жилья, призванного охранить нас от бушующих в мировом пространстве бурь, становится сомнительной — столь домашним и театральным кажется мир.

И в этом суть поэзии — в прислушивании к неназванным звукам, в нахождении несуществующих слов для невыразимых ощущений. Бедность языка и переполненность невыразимым ощущением — источник поэзии. Стихи начинаются с одухотворенного косноязычия, нечленораздельного выборматывания нового душевного опыта.

“Творчество — стремление ответить на вызов, который бросают нам вещи” (французский поэт Франсуа Понж).

***

Многие будут со мной не согласны, но вот что мне нравится в Бальмонте: что героически верующие и героически неверующие — одинаково милы его сердцу:

   Я знаю, что Брама умнее, чем все бесконечно-имянные боги...

В этом именно культурность, царство эстетики — завтрашнего дня этики, когда действительно все позволено. И если этика — это сужение и расчленение (“отбор и выбор”), то эстетика — это расширение и объединение, компанование из некогда далеких элементов, лишенных уже к этому времени статуса нечистых. “Эстетика — ... проникновение в сердце вещей” (Д.Мережковский).

***

9/10 стихов “народного поэта Армении” Брюсова — это простое чисто символистское сотрясание воздуха. Излюбленные слова: тень, тайна, сны, торжество — пестрящие у символистов и так мало говорящие сердцу. Что это вообще такое: “...томление <...> предгорий <...> пред <...> играми <...> валов”? (1917). Это не “высокий формализм”, как у Пастернака. Это неумение сказать слово в простоте. Хотя слова-то они знали. Единственное, что пленяет в символистах — их несомненная образованность, начитанность, работоспособность. После них не только в России, но и нигде больше подобных поэтов-ученых не было. Это была беллетристика ученых, и недаром шедший вслед за Бальмонтом “знаменитый” Г.Адамович показался тому лопоухим недоучившимся гимназистом. А ведь это была плеяда тоже не самых серых людей!

И все-таки настоящие стихи пошли не от символистов, но от менее богатых знаниями, но более богатых талантом, более поэтичных акмеистов (если, конечно, изъять из символизма Блока, что, вероятно, неправомерно).

Но что более печально, народный поэт Армении, собственно, и не писал стихов. Почти все его “стихи” производят впечатление упражнений в размерах, рифмах, формах, которые, конечно, он знал досконально, но мало напоминают свободное стихотворчество как таковое. Он любил иллюстрировать мифы и легенды, он любил пафос моральной проповеди и ницшеанской аморальности. Он любил все громкое и громокипящее — и оттого у него испортился слух, иначе он не допустил бы таких “перлов”: “Но в перечне длинном взлетаний — едва ли десятая часть...”. Что это за “взлетания”, и что это за новое прочтение физики, если “взлетаний” этих самых на 9/10 меньше “падений”? (стихотворение “Десятая часть”, 1916). И что это за “штампы роз”? Может быть, “штамбы”, или я чего-то не понимаю? (стихотворение “Ночь”, 1915). Таких неискусных мест множество. А Блок его назвал все-таки “законодателем русского стиха”.

Естественно, было у Брюсова и несколько шедевров (гораздо меньше, чем обозначил он в своем втором сборнике), вроде: “Демон самоубийства”, “Мучительный дар”, “Женщина”, “Поэту”... И все же, он слишком хорошо знал, чего хочет, знал, как этого добивались другие, чьими открытиями, готовыми темами пользовался в значительно большей степени, чем настроением и вдохновением, то есть писал стихи скорее по методу прозы, нежели поэзии.

Другой его особенностью был не то внешний, не то подлинно присущий ему аморализм. Эта светлая голова, этот кладезь премудрости был лишен настоящих этических принципов и серьезных духовных переживаний. Поэтому вся его “лирика”, эти бессчетные стихи о любви — почти чистая риторика. Они удушающе бедны открытиями, присущими этому роду переживаний, шаблонны, схематичны. Так и его пейзажные описания будто срисованы с картинок. И лишь в писаниях на историческую тему, экскурсах в мифологию — он попадает в свою настоящую струю!

Впрочем, подобным материалом давно уже воспользовались классицисты, и по сравнению с Расином и Корнелем Брюсов принес в литературу мало нового. Конечно, как эзотерично, эротично и свободно он трактует тему! Зато и как устарел, несмотря на блеск цитат и аромат греха!

Брюсов — один из самых фальшивых из талантливых поэтов. Более фальшив лишь Северянин. И эпиграфом к его творчеству могут послужить эти строфы:

Я больше дольних смут не вижу,

Ничьих восторгов не делю;

Я никого не ненавижу

И — страшно мыслить — не люблю!

Но, с высоты полета, бездны

Открыты мне — былых веков:

Судьбы мне внятен ход железный

И вопль умолкших голосов.

                                              (“В горнем свете”, 1918)

***

Кто была Ахматова в начале своего творчества? Злая эстеточка, певшая любовь и измену и, как было модно тогда, забавлявшаяся со словом “смерть”... Понадобилась революция, чтобы она стала способна на эти космические обобщения, на эту строгость слова, на этот почти эпический стих. Настоящая Ахматова — это Ахматова жутких советских коммуналок. Когда настоящая трагедия ворвалась в ее жизнь, стих ее стал неотразим. Трагедия подлинная, не литературная поставила ее от рождения сильный голос. И своей жизнью она доказала, что двадцать четвертую драму Шекспира трудно играть, но голос становится лучше от акта к акту.

***

Мандельштам совершенно по особому расшифровывает образы. Вещь для него это замок с секретом, к которому он каждый раз подбирает совершенно чудесный ключ, и, раскрыв, обрушивает на нас водопад форм. Предмет, образ для Мандельштама — не одномерен, не трехмерен, не нечто высказанное. Он обладает множеством неизвестных граней, которые бешено искрятся под лучом сумасшедшего таланта: “За тебя кривой воды напьюсь”.

Каждая строчка будто интегрирована, возведена в квадрат. Она словно чемодан с двойным дном, с какой-то дополнительной тяжестью.

Хотя, в другой раз его образность обрастает такой метафоричностью, что наблюдение предметов становится мучительным. Все съезжает в анаколуф: “Твоим нежным ногам по стеклу босиком, / По стеклу босиком, да кровавым песком”.

“Хрусталь” — любимый образ молодого Мандельштама. Где-то с 14-15-го года образ “черного”, “ночного” солнца орфиков, Никтелиоса, о котором писала Надежда Мандельштам.

“Мандельштам, конечно, наш первый поэт...” — Ахматова в 14-ом году. Из воспоминаний Г.Адамовича.

***

Гумилев — прежде всего пышный декорум, который составляет порой все содержание стиха. Грешит он также стереотипностью образов и приемов, которыми с младых ногтей научился в совершенстве владеть. Кажется, что он — блестящий импровизатор, у которого в распоряжении весьма мало именно своего и очень много первоклассного чужого.

***

Недостаток стихов Клюева — это их описательность (“соусы” — по определению А.Попа). А когда он перестраивает лиру на эпический лад — это всего лишь скучная русская “баллада”, глубоко темная и аморальная стихия русской души. Клюеву нечего сказать от себя, и он заменяет нехватку лирической оригинальности всякими этнографическими красотами: “сучит оборы жаровый пень...”, “будешь баско оболоченной ходить” и т.д. Такие удачи, как “Мне сказали, что ты умерла / Заодно с золотым листопадом...” — редки. Правда, такого уровня удачи вообще не часты в поэзии.

Революция, по-видимому, положила предел здравому рассудку Клюева. Может ли человек в здравом уме, поэт, написать: “Убийца красный, святей потира...”? Одновременно резко переменился весь стиль его стихов.

Потом, когда пошел на спад угар революционного приятия и визжания, началась эпоха странного синкретизма и эпической размашистости в мифотворческом и символистском (!) духе:

Тюрбан Магомета на старушьем чепце,

Карнак в черемисской божнице...

Братья, верен буря-проселок,

И Бессмертное — пешеход...

Гималаи видели ламу

С ячменным русским лицом...

Замелькали чайные сады, Таити, Сахара, Памир — своевольно прибавленные к каноническому списку русских мифов: Индии, Палестине, Египту (как понятиям скорее метафорическим, чем географическим). Неужели тесно показалось в олонецкой избе? Или захотелось весь мир закрутить вокруг “холмогорской страны”? Последнее более вероятно.

Подобно многим другим поэтам (Пастернаку, Мандельштаму) Клюев отрезвел в начале 30-х и снова стал писать хорошие стихи (“Письмо художнику Анатолию Яру”). Но осталось ему недолго.

И теперь пора признать, что Клюев — большой, настоящий поэт, и как все “настоящие” поэты — ужасный дурак!

“Песнь о Великой Матери” Клюева — чрезвычайно интересное сочинение, аналогов которому в отечественной литературе, пожалуй, нет. Аналог — это подлинная народная поэзия, анонимные сказания, легенды и песни, это Голубиная книга, Сказание о Деве Февронии, Слово о Полку Игореве. Аналог — это “Песнь о вещем Олеге” и поэмы и сказки Пушкина, происхождением своим обязанные Карамзину, Арине Родионовне и Кирше Данилову.

Таков и Клюев. В дни коллективизации, в дни окончательной гибели тысячелетней крестьянской жизни и народного уклада — он писал возвышенную поэму о народе, оказавшемся на краю истории, на краю времени.

Более того. В поэму он вместил уникальный опыт раскольнического бунта, уже издавно оттесненного на край истории, с его мифами, чудесами, с его мучениками и самосожженцами. Он писал из подполья народной жизни, уже третье столетье существующего в другом, географическом подполье — Сибири. Этот опыт двойного андеграунда и есть то новое, что выделяет стихи Клюева из ряда любых народных стихов нашей или предшествовавшей эпох. Это утонченный бред о России, подлинный ночной голос народа, по чистоте, утопизму и иступленности звучания напоминающий надмирный голос древних иудейских книг.

И какая божественная смесь, какой фантастический сумбур вмещает этот раскольнический апокриф: Палестина, Египет, Индия, Китай, Тибет, Белозеро, Сибирь, Москва... Будда, Далай-Лама, Христос, Федор Стратилат... Древние корсунские евангелия, послания Аввакума... Византийские иконы, бухарский шуган... Суеверия, талисманы, видения, возвышенный энтузиазм, былинные битвы с дикими зверями... Какая сказочная, эпическая картина, написанная легкой рукой очевидца. Иногда лубочная, иногда гомеровская. Красиво, странно, небывало, почти бессмысленно. И очень подлинно.

Поверь этому — и русский народ будет оправдан, будет прощен и встанет в один ряд с более древними и великими народами...

Нет, не встанет. Такого-ли, другого — его уже нет. И поэма Клюева это, может быть, самый последний и великий Плач о погибели земли Русской.

В роковые минуты обреченный мастер писал об обреченном мире — и, как часто бывает при таком стечении обстоятельств, создал действительно большую вещь. Это вам не “убийца красный, святей потира”. Это искупление в слезах.

***

Пастернак страдает не от недостатка, а от избытка слов, захлебывается, суетится, завязывает немыслимые узлы. Его обороты — невозможны (“...а ты прекрасна без извилин”), образы тяжелы на взгляд и слух, строчки загадочны и самопротиворечивы:

...Чем запущенного лета

Грусть заглохшую утишить?

Это бесспорно звукопись, богатейший русский язык, почти лишенный смысла, словно трель соловья. Это бесспорно высочайший формализм!

***

“Первый поэт эмиграции” Георгий Иванов написал:

...Стоят рождественские елочки,

Скрывая снежную тюрьму.

И голубые комсомолочки,

Визжа, купаются в Крыму.

Они ныряют над могилами,

С одной — стихи, с другой — жених...

И Леонид под Фермопилами,

Конечно, умер и за них.

Почему же он за них умер, и почему “конечно”?

По-видимому, тут иллюстрация некоей мифологемы: спартанский царь Леонид как защитник Западной цивилизации против восточного варварства. Абсолютный герой, настолько возвышенный, что для него и “голубые комсомолочки” — это все-таки тоже Европа. Не Эйфелева башня, с которой все ясно, а вот этот крайний предел Европы, уже совсем азиатский на вид. Но все же у одной комсомолочки — стихи. С высоты его благородства тут нет разницы. Он выше идеологических различий. Коммунистическая идея, в конце концов, тоже западного происхождения. Мы остались в контексте Европы даже со своим азиатским коммунизмом. И тут очень существенно, что не “наверно”, а “конечно”, то есть, не настоящая Азия, и сохраняется надежда.

***

Японский поэт глядит на природу глазами внезапно прозревшего слепого:

Едва-едва добрел,

Усталый, до ночлега...

И вдруг — глициний цвет!

                                                (Басе)

Какая жадность изголодавшегося зрения!

***

Футуристы наполнили мир вещами, пропели осанну вещи, расплодили и обоготворили ее. Творчество Обэриутов — крик человека, загроможденного вещами, это реакция на переполнившую мир вещь, с параллельной дегуманизацией и деромантизацией мира. Обэриут задыхается среди нового мира, новой культурной ситуации, новых форм общения и новых ценностей, которые принесло начало внезапно обрушившегося на нас столетия. Прежние формы сатиры, которыми пользовался XIX век, в этой ситуации уже не работали. Сатира имеет смысл, когда те, на кого она направлена, способны адекватно понимать ее. В эпоху Хармса, Заболоцкого и Введенского новые люди, наполнившие город, сатиру иначе понять уже не могли, чтобы не ответить на нее пулей. Своими абсурдными текстами обэриуты, с одной стороны, застраховывались от тех, кто будет стрелять, с другой — выразили само царящее непонимание, время потрясений, нарушенных социальных связей, время отсутствия общего языка, единого опыта, единых идеалов — или хотя бы уверенности в завтрашнем дне. Герметические тексты обэриутов — это исповедь людей, не уверенных ни в чем вообще, которые, будучи недовольны, более того, испуганы — были, как и вся страна, заражены этой жизнью и не могли вынести приговор этой новой жизни — с той же легкостью, как еще недавно вынесли его старой.

***

Авангард весьма упрощает себе задачу. Очень легко рифмовать мысли (как Хлебников) и несравненно труднее — найденные, подсмотренные метафоры бытия. Искусство — это мышление образами. Поэзия — мышление образами в квадрате. Мало быть присосанным к слову (как Игорь Терентьев), надо быть еще выброшенным из всякого слова и видеть просто деревья, небо, камни.

***

Все американские стихи, в конце концов, — это романтизированные путеводители. Американец никогда не напишет хороших стихов (если только как-то случайно). Для того, чтобы увидеть красоту излома готического цветка (флерона) или собора надо иметь надлом души, надо самому соответствовать прихотливой кривизне их линии. Американец слишком прям и здоров, чтобы постичь особенности искусства, которые все — напряжение, каприз, пластичность. Почему красиво дерево: неужели потому, что растет прямо, строго симметрично разбросав свои ветки? Нет, дерево красиво тем, что создало свой образ, поддавшись ветрам и рельефу, сохранило себя, утратив свой “оптимальный”, образцовый вид. Дерево, ветер и рельеф творили этот образ вместе. Привыкший к комфорту американец, выращенный в тепличных, с нашей колокольни, условиях, в конце концов, как бы он все правильно ни говорил и как бы эмансипирован ни был — говорит всегда про свой супермаркет.

В этом я убедился, читая Ричарда Уилбера в переводе Бродского (наверняка его улучшившего) (“ИЛ”, 10, 90) и Фроста в подлиннике, и многих других. Чем дальше в двадцатый век, тем больше дезинфицированных пейзажей, пасторальных картинок (этаких римских буколик) — о своем доме, своем огороде, ручье в соседнем лесу, горе в соседнем штате. Все очень честно, уныло объективно, все это поэзия читавшего книжки фермера. Поэма про индюка у Уилбера — вот символ этого поэтического мира.

И лицо у него (у Уилбера, то бишь) очень подходящее для такого рода поэзии: здоровое, квадратное, очень простое — типичный Йон Йонсен из штата Висконсин, скорее фермер или лесоруб, нежели поэт. Странно даже сравнивать с лицом, скажем, Блока или Рильке.

Конечно, можно вспомнить таких “надрывных” художников как Теннесси Уильямс, Сэлинджер и Воннегут. Но неспроста же нет ни одной страны, где бы они были столь же популярны как в России, включая их собственную. И наоборот, многие их общенациональные гении остались у нас почти неизвестны, либо сделались близкими постольку-поскольку (поскольку мы тоже “культурные люди”) — как для них наш Достоевский. Вот я и не удивляюсь, что первый нынешний американский поэт — русский!

В этой же связи — что предпочтительнее: благополучие искусства или жизни? Ведь лишь в такой вечно неблагополучной стране, как Россия, могут еще, кажется, писать стихи. (Я не говорю о качестве, я говорю о пафосе.) И, может быть, в таких старых культурных странах, как Франция и Германия, но все хуже и хуже.

А для американца с его ресторанами на каждом углу, с его супермаркетами и автостоянками? Зачем поэзия, когда жить хорошо? От хорошей жизни так не напишешь:

 ...А меня положат голую,

Два крыла прикрытием.

Да и поэзия ли это:

Живой пацифист Дэвид Деллинджер приезжал из Вермонта

на Католическую рабочую ферму “Тиволи”,

мы вместе мчались на Север Манхэттена, вести

о государственных войнах оставались в газетах...

                                                (Аллен Гинзберг. “Белый саван”)

Наверное, это кажется очень смешным... Тот же Роберт Фрост совершенно верно заметил, что “писать свободным стихом это все равно, как играть в теннис без сетки”. А ведь так пишет в Америке большинство.

Пусть меня не поймут в том смысле, что я ставлю поэзию в зависимость от ресторанов. Наоборот: нам бы здесь совершенно не помешало иметь несколько больше ресторанов, именно поэтически не помешало бы. А то как же: По вечерам над ресторанами... Или: Я сидел у окна в переполненном зале... Как вы знаете, это был отнюдь не концертный зал. Вот и Пушкин очень уважал “Яр” и петербургский ресторан Дюме.

И все-таки, мой небольшой опыт пребывания в стране и общения с американцами укрепил меня во мнении, что их душевный склад не подходит для такого лирического и утонченно-утопического дела, как стихи. Слишком они (американцы) рациональны, дружно-общественны, и если бывают непрактичны, то скорее от легкомыслия и хорошего настроения, чем от широты души. Они слишком легкие, слишком не посвящены во все сложности жизни, их души ясны и непосредственны — а это плохой материал для поэзии.

***

“Амальгама” — любимое слово Бродского. Наверное, потому, что не дают ему покоя зеркала. Другое экстравагантное и любимое слово — “волапюк”.

Изучая биографию Бродского, удивляешься, как мало надо гению, чтобы заговорить: две-три книжки — и вот уже готовы наисовершеннейшие стихи “Джону Донну”.

...Иногда он мне кажется гениальным дикарем, типичным продуктом современности (под стать всем нам), эпохи, для меня в значительной степени неприятной и чуждой. В силу этого я предпочитаю Бродскому Кушнера, поэта, может быть, не столь одаренного, но более ровного и духовно мне более близкого. Все это крайне субъективно и ничуть не бросает тень на царственного Иосифа.

Он все пытается описать, назвать, подобрать метафору к любому ощущению, поймать ощущение в язык. Это интересно, но очень частно и мелко для поэзии.

Поэтому мне понятна, но крайне несимпатична эта “структу­ралистская” мысль Бродского, что поэт есть орудие языка. Поэт есть фокус духовных противоречий, и с этой точки зрения он может вообще не писать стихов. Поэтому мы хвалим поэта справедливо — за язык, за то, как он сумел приспособить вечное к своему сиюминутному. В конце концов, мы говорим о трагедии личности, а не о трагедии языка, до которого нам дела нет. Тут замечается доморощенность философии Бродского, ее нестрогость. Либо — кардинальное противоречие лингвофилософии и философии экзистенциальной.

Прочтение “Вертумна” почти совпало с просмотром фильма о Бродском, показанного нашим телевидением в конце 91-го. И мне вдруг показалось, что я что-то понял в современной поэтике Бродского и почему мне она совершенно не нравится. Я не собирался анализировать всю поэзию Бродского. Я хотел лишь постичь значение поэзии и места.

Я крайне не люблю американскую поэзию, эту поэзию супермаркетов и ранчо, мне подозрительно освобождение ее от рифмы и размера (а не факультативного использования, скажем, цезур или анакрузы) — как и всякое ребяческое освобождение. И мне кажется, что американская поэзия оказала на Бродского дурное влияние.

Более того, при пересечении границы, тем более океана, пропадает напряжение в слове, свойственное русской словесности (про­стите за тавтологию). Слишком много в этой кладке замешано на неврозах, отчаянии, крови — а это, все-таки, вещи духовные. Ослабление духовного напряжения в рациональном западном мире — вредно именно для словесного искусства.

К тому же такой короткий язык, как английский — очень удобен для шлягеров, но вряд ли для настоящих стихов. Сыпучий и звонкий, он лишен матовости и полутонов (как мне кажется), столь свойственных русскому, с его флексиями и сложнейшей морфологией.

Вот где наша форма — форма речи. “A tale of the times of old!.. The deeds of days of other years!..” Макферсона. Узнаете? — “Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой”. Или эта мысль Байрона “When shall such hero live again?” — и блестящая русская трансформация: “Когда такой герой родится снова?” И даже шекспировское: “Tired with all these, for restful death I cry” (“Измучась всем, я умереть хочу”), — портит несчастная анакруза. Не эвфонией сильна английская поэзия, но лишь утонченной семантикой.

Не знаю, на сколько все это касается Бродского, но мне кажется, что касается. Поэзия, вероятно, единственная вещь, не переносящая эмиграции. Возможно, чтобы быть ближе к ней, мы и живем в этой проклятой стране.

Последний прочитанный мною опыт Бродского — “Набережная обреченных”, был также для меня показателен. По существу, весь текст пропадает в борьбе за метафору. Это барокко, переходящее в рококо, искусство, перешедшее в искусственность. Не ту замечательную искусственность Бруно Шульца, но искусственность тяжеловесную и неуклюжую. А для подобных одномерных вещей убийственно любое сравнение.

А что до русскости, сохраняемой Бродским, то чего бы она стоила, если бы так легко утрачивалась среди чужеродных этносов? Русскость — это эсхатологизм сознания, мешающий жить, но способствующий творчеству. На Запад его надо высылать в консервных банках. Рад, что Бродский в нем не нуждается. Однако давно замечено, что лучше пишется там, где хуже живется.

***

Автор социально-психологических этюдов Наум Коржавин с точки зрения современных литературных норм поэт, конечно, архаичный. И все же ему раз за разом удается находить настоящие поэтические формулы, делающие его помпезные, сверхпафосные почти-листовки — стихами. То, что, вероятно, не всегда удавалось Лукрецию или Маяковскому, его предшественникам в предметном использовании поэзии, и то, что редко удается современным маньеристам, все про поэзию знающим. Искать вдохновение в социальной несправедливости — наверное неправильно, но, с другой стороны, какие в творчестве правила? Да и можно ли такое сказать про этого бранчливого консерватора, отстреливающегося феодала, борющегося с тоталитаризмом и несвободой не с позиций западной демократии, а с позиций либерального аристократа прошлого века, любящего русскую культуру отдельной, ни с чем не смешиваемой любовью?

***

То, что можно назвать современным состоянием письма, что в большей или меньшей степени удовлетворяет термину “постмодерн” — слабо своей “необязательностью”, некоей роковой свободой в использовании приемов, стилистики, обращением с сюжетом и фактами. Конечно, прелесть искусства — в широте возможностей и непредсказуемости находок и путей выхода из тупика эстетических шаблонов. Но, чуть дополнив Рильке, осмелюсь сказать, что в глубине искусства нет никакой свободы. Все твое собственное настолько жестко связано с традицией и с инстинктом правильного слова, жеста, что малейшее отклонение вызывает диссонанс и раздражение. Удача как бы случайна и неслучайна. Всякому художнику известно, что он ничего не изобретает, но угадывает уже существующую форму, начертанную белыми чернилами на белом листе. Мастер как бы уже знает, что он хочет сказать, и ждет только нужного часа, когда придут слова. В глубине души все уже готово.

***

Лишь по недоразумению можно решить (как решил это Саша Соколов), что Россия — единственная страна, где еще любят поэзию. Не поэзию в ней любят, а имя в поэзии, любят имя, как африканские дикари любят бусы. Именем действительно интересуются, незнание имени надо скрывать. Эта необходимость скрывать — тоже о чем-то говорит. Во-первых, что мы снобы, во-вторых, что мы дети, и как все дети — непрактичны и далеки от реальности. Поэтому Россия единственная страна, где тебе поистине не дано знать или уметь что-нибудь, что освобождало бы тебя от чтения Пушкина. Это, пожалуй, одно в ней и хорошо.

____________________

P.S. Это, естественно, не исчерпывает “предмета”. Однако, я и не выдаю свои медитации за исследование о поэзии. Менее всего я стремлюсь считать шаги богини, по выражению П.Валери. Возможно, это курьезы и ошибки мысли при взгляде на предмет. Значит, я воспользовался своим правом на ошибку в отыскании истины. Вообще, все слова — ложны. Лишь отдельные фразы хороши.

<1993>


 
Tags: книга статей, работа, стишки
Subscribe

  • Контрдоводы

    Вот возможные контрдоводы на мой вчерашний пост о войне и политике. Разумеется, война – вещь нехорошая, это крайний способ ведения…

  • Ставки

    В дневнике Блока за 1917 год есть запись о его разговоре с солдатом, «который хорошо, просто и доверчиво рассказал мне о боевой жизни... как…

  • Заинтересованность

    Так называемая «мораль», «понимание» добра и зла – это вторичный продукт религиозных (мифологических) концепций,…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 3 comments